打得通的便是好汉

曾国藩谕纪鸿同治五年正月十八日

字谕纪鸿：

尔学柳帖《琅琊碑》，效其骨力，则失其结构，有其开张，则无其捖搏。古帖本不易学，然尔学之尚不过旬日，焉能众美毕备，收效如此神速？

余昔学颜柳帖，临摹动辄数百纸，犹且一无所似。余四十以前在京所作之字，骨力间架皆无可观，余自愧而自恶之。四十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。今尔用功未满一月，遂欲遽跻神妙耶？

余于凡事皆用困知勉行工夫，尔不可求名太骤，求效太捷也。以后每日习柳字百个，单日以生纸临之，双日以油纸摹之。临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓困也。困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。

不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。余所责尔之功课，并无多事，每日习字一百，阅《通鉴》五叶，诵熟书一千字（或经书或古文、古诗，或八股试帖，从前读书即为熟书，总以能背诵为止，总宜高声朗诵），三八日作一文一诗。此课极简，每日不过两个时辰，即可完毕，而看、读、写、作四者俱全。余则听尔自为主张可也。

曾国藩谕纪泽同治五年十月十一日

字谕纪泽儿：

尔读李义山诗，于情韵既有所得，则将来于六朝文人诗文，亦必易于契合。

凡大家名家之作，必有一种面貌，一种神态，与他人迥不相同。譬之书家羲、献、欧、虞、褚、李、颜、柳，一点一画，其面貌既截然不同，其神气亦全无似处。本朝张得天、何义门虽称书家，而未能尽变古人之貌。故必如刘石庵之貌异神异，乃可推为大家。

诗文亦然。若非其貌其神迥绝群伦，不足以当大家之目。

渠既迥绝群伦矣，而后人读之，不能辨识其貌，领取其神，是读者之见解未到，非作者之咎也。尔以后读古文古诗，唯当先认其貌，后观其神，久之自能分别蹊径。

今人动指某人学某家，大抵多道听途说，扣盘扪烛之类，不足信也。君子贵于自知，不必随众口附和也。余病已大愈，尚难用心，日内当奏请开缺。近作古文二首，亦尚入理，今冬或可再作数首。

……纪鸿初六日自黄安起程，日内应可到此。余不悉。

涤生手示

唐浩明评点

曾国藩次子曾纪鸿临摹字帖不过十日，便有收效不大的感叹。针对儿子这种急功近利的心态，曾国藩予以谆谆教导，并以自己习字的实践和切身体会来证明。曾国藩认为凡真本事都出于困知勉行之中，这是真正的阅历之言，十分值得我们重视。

有经历的人都知道，学习的过程有一个从易到难，再从难到易，又从易到难的过程。学习一样东西，一开始会有一个进展较快的时候，那时的兴趣很大。过了这个阶段，再要提高一步便会觉得难了。过了这个难关，又有一段进展快的时期。到一定的时候，又出现了新的难关。这道难关往往要比上道难关更大。

这一道道难关，实际上便是一个个飞跃的起点。过了，便超越了前一段的自我。当自我越来越高的时候，超越也便越来越难，攻关者也会因陆续淘汰而越来越少。怕苦怕难者被淘汰了，满足现状者被淘汰了，天分差者被淘汰了，而能打通极困极难关口的才是好汉，才是成功者。

曾国藩在给长子曾纪泽的信中提出一个对书法、诗文的审美标准，即艺术家要想成为大家的话，则必须在自己的作品中创造出别于他人的貌与神来。这个标准将那些摹仿之技高得足以乱真的人，排斥在大家之外。当然，这个标准并非曾国藩所提出，也不奇特怪异，而是被众人所一致认同。曾国藩无非是向儿子传授这个知识罢了。但话又要说回来，作为艺术欣赏者，或者艺术领域的涉足者，有没有这个知识，也是有没有艺术素养的一个衡量之点。假若具备了这种鉴赏力，即能在众多的艺术品中看出其中的别于常态之作来，也就具备相当高的艺术素质，堪称大鉴赏家了。

曾国藩在摈弃了诸如张得天、何义门等名满一时的书法家后，独推刘石庵为大家，可见他对此人的尊崇。刘石庵即为刘墉，在中国两千余年的封建社会里并不多见。

为什么曾国藩如此推崇刘墉呢？曾国藩在咸丰十一年（1861）六月十七日记中这样说道：“看刘文清公 《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之趣。 方悟文人技艺佳境有二，曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能含雄奇于淡远之中，尤为可贵。”

原来，曾国藩在欣赏刘墉的书法时，悟出了一个很大的道理，即将技艺佳境中的两端——雄奇与淡远， 也就是人们常说的阳刚之美与阴柔之美结合起来，才是最佳的境界，而这种结合的最好方式则是把雄奇寓含于淡远之中。说得浅白些，即外表上的显现为淡远，内里的实质为雄奇。

更为重要的是，曾国藩从艺术中获得的这个认识，又融入他的人生中。他在咸丰八年（1858）复出之后，注意将峻厉的申韩之法寓含于柔弱谦退的黄老之道中，由此将事业和人生提升到一个新的境界。